静静地，翻开“拓疆篇”聚焦的中国美术学院那些始终站在中西之间，为中国画系开辟蹊径的群体，他们为时代不断注入生机，凝成东西文化交锋反思的先锋力量——

　　如果说，在中国美院中国画系创设初期，蔡元培、林风眠等美育先贤为国立艺术院的建立倾注了大量心血，那么，潘天寿、黄宾虹、吴茀之、黄君壁、顾坤伯、陆俨少、陆抑非、方增先、顾生岳等先后任教于中国画系的老先生们，则成为了中国画系发展的精神力量。

　　为时代注生机，凝成东西文艺交流反思的先锋力量

　　自国立艺术院成立后，西方的美术教育在这里如火如荼地展开。时年28岁的林风眠举荐自己的同乡林文铮为教务长，他俩同为欧洲同窗，林文铮日后的主要研究在西方艺术史上，这在艺术教育中至关重要。艺术史家、画家潘天寿为国画系主教，他强调笔墨技巧在绘画中的独特地位，而主讲西洋绘画的是林风眠的学弟吴大羽。

  隆隆春水润新苗 (140cm x 70cm) 1964年 周沧米

  粒粒皆辛苦 (105.6cm x 65.2cm) 1955年 方增先

  百货下乡 (57.8cm x 87.6cm) 1963年 顾生岳

　　国美先锋之路的另一个特点是转换与活化。在国立艺术院创建之初，引领学术的是以林风眠为首的一批留欧的青年艺术家，但他们始终没有摒弃中国艺术精神的合理内核，强调中西艺术的融合与创造性转换，并在后来的艺术岁月中，不断地趋于东方的回归。

　　林风眠、关良的彩墨画自不待言，吴大羽、倪贻德的绘画都带有很强的中国气息。尤其是赵无极、朱德群、吴冠中、苏天赐、席德进，他们的风格不同，也都曾经处于不同的“先锋”位置之上，却都很好地处理了中西文化、古今精神之间的关系。赵无极从中国的碑铭和山水意象入手，开拓了抽象绘画的东方宇宙；朱德群以东方式的明澈眼光，挥写万物四季的水一般的意态；吴冠中以写生之象，追访东方诗意；苏天赐意写烟雨江南，陌上时光；席德进快意笔法，写南太平洋的风光四季、人情心灵。他们都形成了某种国际性和时代性的影响，见证了国美之路转换活化的古今中西格局中的策略性特征。

　　但每有世事人间的巨大变故，必然催发艺坛之异。人们总习惯在大变故之后，洞观文化的迁徙，体察人心的好善，蕴积艺事变动的力量缘于此变革时代。20世纪之于中国正是这样一个史无前例的大变革时代。终结千年的帝制，新文化运动拉开序幕。文化救亡与启蒙的两条主线镌刻着民族文化的重大使命，催发了她的诸多变革。

　　为了寻求中国艺术的复兴与发展，国立艺术院的主张是引进狂飚激越的现代西方艺术和思想，以先锋的姿态展开艺术的运动。林风眠先生在《我们要注意》一文中痛陈“救中国艺术于危亡”的诸般“注意”，进而提出救此危亡，“只有提倡艺术运动，并且从提倡艺术运动入手，把中国的文艺复兴运动，重新建筑，为中国社会一线稀微的光明。”艺术运动是林风眠先生和他的同行者们救艺术于危亡的集体性策略，国立艺术院成立艺术运动社，并在杭沪两地举办展览，这些展览远赴日本，在学生中形成深刻影响。这种艺术运动以反思的思想特质、战斗的文化姿态、自由的实验精神，为国美的油画之路打下一道先锋的文化底色。

　　可以说，这个底色从一开始就充溢着某种救赎的牺牲精神，在后来林风眠先生等一代人的生涯中，在其后数次先锋运动的波澜中，这种救赎与受难都成为真实的人生，成为先锋的特色品格。1938年林风眠离开艺专时慨然写下“为艺术战”。这个“战”，在林先生后来半个世纪的生涯中，变为一种孤守，一种寂望。

　　这条先锋之路同时还有反思与趋新相伴相行的特点。林风眠对中国艺术现状提出反思，意在推行创新。倪贻德以“决然”的文化姿态警惕艺术的皮相，注重结构的内在思想。吴冠中先生是这种先锋的典型代表。他在几近半个世纪的岁月中，横站在中西之间，致力于中国画的现代化、油画的民族化。但他不惧孤立，以“风筝说”强化生活的根源，以“象说”推进创作转换的思考，以“等于零”说激化语言变革的论辩，并一次次将自己推向众矢之的，也一次次地诱引自己的艺术趋向创新。

　　久久地，面对潘天寿先生的一帧《雁荡山花》，中国美术学院中国画与书法艺术学院副院长韩璐说，此次大展，我们通过对潘天寿先生作品的展示，一方面再次向世人展现他的绘画艺术风范，另一方面也强调了潘天寿先生对外师造化与中得心源在艺术学习与创作关系上的高度认知与心性解读。法源天地立，境自意中生。心宽容广宇，气象始初成。中国画中的“写生”一词，是汲取天地灵气，妙造万物生机，无论人物画、山水画还是花鸟画，都是物象与心象的统一，是澄怀味象，是感物道情。这是中国画者面对自然的写生观，这种写生方法，是学习中国绘画的重要基础训练方法之一。

　　潘天寿所处的时代，是中西文化颉颃并立的时代，文化观念的碰撞，使传统的艺术观趋于多样性的态势。

　　关于中国传统绘画中的师造化问题，它与西方写生有什么不同？为什么要强调传统的写生观和写生方式？有没有可能将中西的写生观互融？如何在具体的创作中实践传统的写生观？诸如此类的问题，是潘天寿及其同时代的画家非常关切的问题。潘天寿对这些问题的回应和思考，不仅奠定了他个人在上世纪五六十年代画风转型的基础，也体现了他对中西艺术异同的深刻理解。

　　有趣的是，与潘天寿持有相似观点的黄宾虹于1948年以85岁高龄任教于国立艺术院。抛开众人对黄宾虹画技艺理的研究，从他游历四川后画风逐渐转变为“黑密厚重”可知，他其实是在思考光线在画面中的表现问题。黄宾虹的艺术思想与现代派艺术在原理上是一致的，且与印象派艺术在创作方式与思考方法上都具有非常大的同构性，因此可以说黄宾虹既是一位传统国画画家，他的艺术思想又透彻了东西方，其在艺术上的独特创造是一种传统出新的大胆探索与尝试，这使他成为一代画坛巨擘。

　　上世纪90年代初，蔡亮、胡振宇、徐芒耀共同从巴黎请来司徒立，在这之前，他们在巴黎久有接触。在变异中的艺术之都，司徒立对当代艺术的看法，洞穿了当代艺术的危机与弊端，被大家引为真知灼见。

　　无论是方增先《村姑》里那凝目的身影，还是李震坚《艾尼肖像》里静谧安详的青年，画家都自觉地将传统的花鸟、书法笔墨技巧和高度写实的西方手法融入现代人物和现代题材绘画中去，这样既弥补了传统水墨画造型不足的缺陷，又融会了西方素描，把当代人物画推到了和传统花鸟、山水画一致的艺术高度上。

　　为国艺增高阔，锻造中国本根绘画的时代高峰

　　静静地，翻开“增峰篇”回顾20世纪以来一代又一代国美人顺应时代潮流而掀起的中国画艺术长河中的巨浪，为国艺增高阔，锻造中国本根绘画的时代高峰——

　　不得不说，国美国画系的历史太过繁华，其在构筑稳固基地的同时，也在不知不觉中成为所有国画系人心里沉甸甸的存在。潘天寿、黄宾虹、李苦禅、李可染、吴茀之、关良、黄君碧等如雷贯耳的大名时刻提醒着当下的国画系诸君：如何面对？

　　新世纪肇始，中国美院提出中国画学复兴的理想，将中国画技艺与理论研究提升到画学的层面上，从理论思想、品第风格、方法技艺、材料掇英、诗词题跋、中西比较等诸方面开展系统研究，溯源玄览，论衡古今，锻造中国画系统研究的高峰。与此同时，学院以传统文人画论为参照，率先提出学者型艺者的理想，创新全球先例的绘画实践类理论研究的博士层次培养。

　　他们，无疑是本次画展的主人：中国美术学院中国画与书法艺术学院的朱颖人、舒传曦、叶尚青、闵学林、卢坤峰、童中焘、吴山明、刘国辉、卓鹤君、徐家昌、马其宽等老先生。艺丛中，让我们聆听着先生们充满生机的丹青妙语……

　　像方增先、吴山明、刘国辉一样的先生国美有不少，他们历本科，度文革，领改革，树高峰，数十载岁月，始终没有离开美院。美院之于他们，是家园，又是事业；是出身，又是归属。从当年的青年助教，成长为中国画系的一代领军者；从身形活跃的浙中才俊，变为鹤发童颜的名师大家，其间折射出美院育才的模式与力量，也标示着某类历练成长、自我塑造的求索路径。

    李震坚

  周昌谷

  方增先

  周沧米

  顾生岳

  回家路上(88cm x 56.4cm) 周昌谷

　　展厅里，观赏他们的作品和青春留影，深感英气与朴实的交织。那灼灼的双眸始终未变，岁月的雕刻只在鬓发，银发换了乌发。那银发烁烁发光，虽长丝飘飘，却绝无杂沓，质感纯好，既成众人的谈资，又成他们的形象标志。那不变的“童颜”，平和宽柔，天生的一副福态，让人感觉亲近。先生们平日的神情有些闲散，日常语态不温不火，一旦握笔在手，双目随即放光，警若脱兔的流眸，咫尺瞬间，追猎笔下的生机，直逐氤氲中的画意，奕奕神采，凝在其中。

　　光束下，从周昌谷50年代《临摹敦煌220窟天龙八部》、朱颖人课徒画稿《禽鸟结构示意图》、诸乐三《藤花翠鸟》，到卓鹤君《彩石松韵》、王赞《青铜意味》、吴宪生《头像写生》，再到尉晓榕《课堂示范图》、韩璐《幽谷流馨图册》、张谷旻《苏州园林写生》、张捷《姑苏行写生册》……他们的作品就像一条彩链，链接着国画系的过去和未来。

　　尉晓榕出色的速写功夫，使得尉晓榕比单素描造型的人更长于用线，更长于捕捉动态，更长于结构群像、处理人与环境的关系。他不乏写实能力，但没有非写实不可的观念与习惯；他强调自己的感觉和趣味，不受教条束缚。

　　韩璐绘画闲和严静，思接浑茫，雨露风清，阴阳晦冥，水气墨韵中饱含阳刚奋进之气。他擅长传统题材，赋予梅兰竹菊以新的韵致、新的气象。同时，他又用心采集闲花野卉，用以印证笔墨表现的丰富性和精神空间的游动性。

　　张谷旻的水墨作品，是以山水为主题展开的。他的山水作品多以溪山疏雨、苍林叠岫、烟云村廓的诗境与韵致，给人以难忘的文化启迪。显然，山水主题在张谷旻笔下虽然依旧青山，却不乏特殊意义。

　　陈向迅的作品深印着国美的烙记：重视形式和笔墨，重视文人画传统。但他疏离了新浙派对写实造型的敬守态度，亲近了变形和表现。他保留着前辈们对韵味的爱好，放弃了对固定程式的依循和搬用。即从前人既定形式结构中分解出某一部分，将它们孤立出来，再加以强化和夸张，化入自己的新结构。

　　谈论张捷的艺术离不开“传统”二字。他不是按历史时序线性地去研究传统，而是用自身的学养去探寻传统中那些富有学理意义的也是共性的命题。

　　观赏林海钟的山水，但觉其画风具有萧散简远的诗趣，充满着一种古意、简率的特色，这如其人，温厚博雅，直朴而率真。这样的情性，反映在他的笔墨之下，自也表现出一片冲和之感。

　　这是艺术的通力,也是民族绘画的魅力所在。某种程度代表了中华民族精神的“中国画”则在当代国美教育体系中成为延续和承载中国画精神的重要基石。历史这只手挑选了一些人与事的同时，也构筑了当下的现实——艺术教育需要被赋予人文担当，艺术绝对不是一门技术，要把它当成一个智业，是一辈子为之献身奋斗的智业，唯此我们才能保留思想的甲胄和激情的本色。

　　时光剪影，岁月执心——人物专业教师吴山明、吴宪生、尉晓榕、王赞、胡寿荣、顾迎庆、徐默、盛天晔、潘汶汛、邓先仙、林皖；山水专业教师张伟平、陈向迅、刘文洁、朱红、张谷旻、张捷、郑力、陈磊、林海钟、罗颖；花鸟专业教师田源、彭小冲、顾震岩、卢勇、韩璐、周青、刘海勇、黄芳……美院国画系凝聚了最优秀的一批艺术家与名师。从当今艺坛活跃的青年才俊，到鹤发童颜的名师大家，无不折射出美院育才的模式与力量。

　　历史的脉络绵延不绝，尤其是中国画，作为一门当代意义的学科，它在中国的历史不长，而作为一种绘画方式，它的历史很长，长的在当下几乎不太敢去判断或评价，但这丝毫无损我们可以对它做片段式的理解与分析，也真是因为它的长绝而生发了独特的艺术魅力：我们都在历史之中，也都在创造历史。

　　这，又是一条文化反思与变革先锋的长路。

　　回望八十七年，在这条长路上，传统艺者的画家与文人身份重新在学院学者的层次上聚合。它不仅告诉我们学识修养对于创作有文化深意的作品的重要性，而且还展现了这种品格为天地立心的担当，并不断地跬积而成心怀文、襟抱朴、重品学、强笔墨的学脉特征。

　　回首八十七年，在这条长路上，每当重大的历史转变时期，中国绘画的诗性传承及其与文人世界的精神粘连，就会激发出某种文化自觉，恰逢其时地以温故与拓新的方式给出回应，立文心，继绝学，拓疆域，增高阔，扮演文化赋形的角色，担当天地立人的使命。

　　孤山脚下，南山路上，象山之麓，杭州的湖山魅力，滋养出一代代大师名士，而他们，也用非凡的艺术豪情，改变了这座城市的风貌。