小龙湫下一角图(国画)　107.8×107.5厘米　1963年　潘天寿　潘天寿纪念馆藏

　　潘天寿是我国20世纪杰出的国画家、美术教育家、理论家和诗人，他把民族绘画提到关乎民族、国家生存发展和民族精神振兴的重要高度，并终其一生都在为继承弘扬中华传统文化而不懈努力。

　　早在上世纪20年代，潘天寿就曾提出一些关于借鉴西方艺术的论点，但在他的论述中，可以看到他强调民族精神的主张。对于中西碰撞、古今之争，尤其在西洋画流派蔚然而起之际，中国画何去何从成为许多艺术家倍感困扰之事。在这一问题上，潘天寿说：不做“洋奴隶”，不做“笨子孙”。所谓“洋奴隶”，是说中国人学西画，“一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者”；而所谓“笨子孙”，是说中国人学中画，“一意摹拟古人，无丝毫推陈出新足以光宗耀祖者”。他在1965年说：“中西绘画要拉开距离。个人风格，要有独创性。”

　　潘天寿纪念馆馆长陈永怡解读说：“潘老不反对中西绘画的融合，他主张的是不能随随便便融合，要有学术性、理性思考之下的融合。他与董其昌不一样，董其昌面对的是南北宗问题，他面对的是东西方问题。他要创造的艺术是既不同于古人又不同于西方，非但没有忘却传统笔墨的审美要求，反而在吴昌硕金石入画的基础上再次推进，把笔墨审美趣味推到了更霸悍的高度，营造出强大的具有视觉冲击力的格局，他是走入现代的。”

　　潘天寿之所以在中国绘画笔性中有独到之处，是因为他在深刻理解了传统要义之后以自己的方式去推进，而且推进得相当不错，一定程度上脱离了传统意义上的样式。广东省美术家协会主席李劲堃同样分析道：“在中西绘画进程中，这是不能够回避的一段历史，其意义就在于它指引了艺术的走向，而且让后人从中找到能够参照的东西。”他认为，如果没有这段历史，中国画也许是另外一种可能。

　　他在中国画转型中的文化自觉

　　整个20世纪是中国山水画发生裂变、激变与巨变的时代，中国画遭遇到空前的文化价值危机。以绘事观，潘天寿属于至情至性之人，其于绘事中所求者在于将个人内在之性情化为文化主体之自觉。在近现代中国画发展的历史上，潘天寿以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概独辟蹊径。在中国美术学院教授童中焘看来，潘天寿的作品，与其言论、其志趣，实实在在，翕然如一。

　　从笔墨来看，潘天寿看重气骨与意韵，他在山水创作中所体现的笔墨特征是个人性格的流露，也是艺术家之至情至性达至文化觉悟的精神图式。而从结构来看，他锐意突破山水与花鸟画的题材界限，取目击实景入画，又从八大山人、吴昌硕等人处悟得近景山水构图法，创造“一角式”山水。这种截景山水的长处在于选取一个实体的场景，进而绘出一个富有冲击力和压迫感的形象，并唤起观众心中的崇高感和贴身感。如此种种做法，绝非刻意求变求新，以使山水画“异于古人旧样”，而是重新回溯山水画的传统，在自然的呼应和形式的法则之间寻求合于时代的“一画之法”。

　　学者高居翰曾提出，潘天寿的这种实践是为了保留艺术的多样性、避免艺术的整齐划一，他将各种花草植物在画面中造就一种强悍的线性结构，同样也保持了奇崛的特点。“潘天寿一改文人画的书斋清玩与雅集遣兴，使之成为民族文化心灵与历史情感的寄托，并将之当成一生的学术事业，其个人之理论建树与艺术创作因此也就具有了全新的时代意义。”童中焘认为，他在这一过程中看重的是一种文化主体的自觉，这可以看作他现代转型的一个重要路径，也即艺术贡献，就是以传统文化为主体的自觉的内在转型。

　　中国美术馆馆长吴为山认为，“潘天寿创造性地融合了‘奇美’与‘壮美’两个审美范畴，通过章法的开合、造型的意象、点苔的沉雄，尤其是线条的强韧、强劲，实现了道德人格的视觉转换。”若非有雄视千古的大格局、海纳百川的大胸襟、俯仰天地的大观照、澄怀味象的大体悟、悲悯众生的大境界不能为之。

　　他甘做人梯的文化担当

　　但是，潘天寿自己却说：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”

　　在杭州南山路的中段，坐落着潘天寿纪念馆，中国美术学院每年新生的第一课就是参观纪念馆。中国美术学院院长许江说：“潘天寿是中国美术学院的开创者，中国画教育和书法教育事业的奠基者。他一生两度担任我院院长，在中国绘画面对西风东渐的挑战之时，力挽狂澜，以宏博的视野和坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统，奠定了当代中国艺术自我更新的重要的意识基础。”

　　作为教育家的潘天寿，是中国画和书法现代教育的奠基者，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。作为中国第一个国画系的创办者之一，他和他的同道、弟子以及再传弟子，完善中国画教学体系，身影遍布海峡两岸甚至世界各地，历经大半个世纪的努力，如今桃李芬芳，硕果累累，学术思想代代相传，教学传承井然有序。