化而裁之，存乎变；

　　推而行之，存乎通；

　　神而明之，存乎其人；

　　默而成之，不言而信，存乎德行。

　　——《易·系辞上》

　　主创：班陵生　陈涛　付岩　姬广建

　　《艺术救亡》　高2.55米　长8米

　　20世纪中国艺术的发展历程中，有一条道路绵延起伏，虽风雨如晦，却馨香永续。从蔡元培、林风眠、吴大羽、黄宾虹、潘天寿，到赵无极、吴冠中直至今天，中国美术学院的数代同仁们历经百年中国的沧桑巨变，于民族危机中奋起，在时代问题中自新，几代人铺就和践行着这一条“国美之路”。这条悠长深远的道路，是我校艺术与思想发展之路，同时也是一条扎根中国大地的现代艺术教育之路，更是一条立足传统、自主创新的中国艺术复兴之路。

　　《国美之路大典》总卷分上下两册，旨在从新文化、新中国、新时期与新世纪四个大时代中，探寻这条跨越世纪的学术脉络，追溯中国现代美术创造和教育的发展历程，考察在不同历史时空中，国美艺术精英们产生了怎样的问题意识，做出了怎样的抉择？又进行了怎样的实践？

(一)

　　中国美术学院是新文化运动的产物。90年前，蔡元培先生在新文化的激越浪潮中创办国立艺术院，志存高远。在1928年04月09日补行开学式的讲话中，他说：“大学院在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人都移其迷信的心为爱美的心，借以真正地完成人们的生活。”

　　蔡元培先生这句话是他“以美育代宗教”说的延伸。蔡先生认为：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”在1928年大学院制订的《创办国立艺术大学之提案摘要》中，更开宗明义地指出：“美育为近代教育之骨干。美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及于社会。”国立艺术院，正是蔡元培先生美育思想最主要的实践阵地。

　　何谓“真正地完成人们的生活”？对蔡元培来说，“吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰智识；二曰意志；三曰感情”，“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫作美育”。然则美育何堪担此大任，作如此之贡献？在深受康德、席勒、兰普雷希特影响的蔡元培看来，这是因为美有两种特性：一曰普遍，二曰超脱。他说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中……隔千里兮共明月，我与人均不得而私之。……美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系……所以美足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣。”

　　“破人我之见，去利害得失”，这是美育之于当日国人最为关键之处。美之对象，天下为公，可以与人同乐，亦可以使人舍己为群，这是普遍性。美感之发动，陶养性灵，激荡情感，可以使人以身许国，不计祸福，不顾生死，以热烈之情感奔赴之。这就是蔡元培在我校开学致辞中所说的“勇往直前，大无畏的精神，奋发的情感”。

　　正如冯友兰指出的，“以美育代宗教，这是蔡元培为新文化运动指出的一条正确的道路，也是他为中国建设新文化提出的重要建议”。然则蔡元培作为辛亥革命的重要参与者，美育在其心中之价值绝不限于新文化之建设，更不只是艺术之专业教育，而首先在乎新时代的立人之德，在乎新社会的革命大业。

　　1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的一批旅法艺术家，在德法边境斯特拉斯堡的莱茵宫举办了海外首个中国美术展览会。这次艺术展成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言；在《东方》杂志关于该展的报道中，林风眠被称作“中国留学美术者之第一人也”。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入了当时旅居法国的蔡元培先生的视野。4年后，蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。这次“中国美术展览会”则成为中国美术学院的一段“前历史”。

　　新文化运动初期，与徐悲鸿等同样留学法国的艺术家相比，林风眠和他的同志们感知到了不同的欧洲艺术精神，对于中国艺术之前途也给出了不同的方案。今天看来，徐悲鸿与林风眠这两种方案的差异，源自他们对中国艺术传统的不同诊断。徐悲鸿认为中国画缺乏科学之基础，故师法当时在欧洲已然式微的写实主义以补充之；而林风眠认为中国画之弊在其陈陈相因，缺乏时代之气息、创造之精神，故择取当时方兴未艾的现代主义以矫正之。于是，徐悲鸿选择了写实主义，林风眠选择了现代主义。林风眠对现代主义的选择在当时还有两个更加深刻的原因，其一是在世界范围内，深受东方艺术影响的现代主义可以作为东方新艺术之奥援，其二是针对当时中国社会的状况，现代主义富有批判性的“艺术运动”适足推动老大民族之更新。

　　早在1924年，林风眠、林文铮、李金发等一批旅法青年就在巴黎成立了“霍普斯画会”，作为海外艺术运动社。霍普斯是太阳神亚波罗的别名。据林文铮讲述：“神女拉端(Latone)与天帝祝彼得(Jupiter)交而生亚波罗。拉端即黑夜之义，祝彼得即天空之义，太阳亚波罗——又名霍普斯(Phoibos)——乃生于黑夜天空之谓也。相传拉端因将产亚波罗而飘荡无着落，卒寄身于德鲁斯(Delos)浮岛上，经了四昼夜的绝大痛苦，才生下亚波罗。德鲁斯在希腊文原义为星光，意谓黑夜中别无光明，只有稀微的星光而已。至于分娩困苦之寓意，即是说太阳欲从黑暗中现出来，须经过绝大的奋斗和挣扎。亚波罗一出世，即赋有无敌的魄力，身披薄纱，满头金黄的卷发，腰悬弓矢，美丽绝伦。此说即象征黎明的太阳初尚披着薄雾，俄而显露头角，强烈无比，金黄的卷发即其初升时灿烂的光芒，弓矢亦其热烈的光线也。”

　　国立艺术院以“亚波罗”作为校刊之名号，正是表明其承继“霍普斯画会”之精神，推动艺术运动——“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”之志业。正如林文铮所说：“我们既然是艺术运动界之一份子，那么势必不揣冒昧，毅然树起我们的艺术观之旗帜，就是亚波罗的精神！”亚波罗所归属的希腊精神，“对于来世既无坚决之信仰，势必鼓其勇气化现世为乐土，以遂其生之欲”。希腊精神所带来的奋发气息，最能够“促进我们老大民族向上的精神”。

　　国立艺术院是艺术运动之策源地，但艺术运动实先于国立艺术院之创立，或者说，对林风眠们而言，国立艺术院正是为艺术运动而设。这一点虽与蔡元培先生的观点不尽相同，却统一于大学院为新生的国立艺术院所设置的三大宗旨：一为培养专门艺术人才，二为倡导艺术运动，三为促进社会美育。

　　这三大宗旨彼此关联。在发表于《亚波罗》第一期的檄文《我们要注意》中，林风眠指出：“艺术运动该有两个重要的观点。第一，要从创作者本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使可从艺术的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。林风眠所说的两个观点虽然着眼各异，却都有赖于培养专门之艺术人才。所以林风眠掷地有声地宣称：“我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人才的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之鹄的同志，得以安心努力，维持其致力之初心……并且从提倡艺术运动入手，把中国的文艺复兴运动，重新建筑，为中国社会争得一线稀薄的光明！”

(二)

　　1937年11月，国立艺专师生辞别西子湖畔的优游岁月，踏上漫漫西迁之途。直至1946年深秋复员，九年间辗转逶迤，五易校长，堪称中国现代美术史上最为可歌可泣的一段历史。透过这段历史，我们或许可以感受到国美血脉中一种最为根本性的精神，于流离困苦、内外煎迫之际，犹自弦歌不绝，初心不改。

　　1940年07月01日，我校第二任校长滕固先生在其致艺专同仁的信中写道：“每念遘兹屯蹇，校势缀旒；物力艰难，设备缺乏，筚路蓝缕，不啻流离。苟非大有为之人，难期措置学校于磐石之固……今者，敌寇窥觎南服，徼外未夷……大义所昭，何忍褰裳遽去！惟当更凛风雨同舟之谊，益策驽骀十驾之愚。第校事杌陧，非伊一朝，贞观未显，化迹犹滞。固谬膺斯任，履薄临深，内外责难，交于一己，清宵自省，悚惕兼怀。纵是非或淆于今听，必功过自定于他年；恩怨初无所容心，毁誉亦置之度外。”信中拳拳之心，沉痛之情，今日读之，犹令人胸内如沸。近年来，国内各高校办学资源愈多，声望愈隆，而学界对西迁岁月的追慕怀念却也日甚，究其根本，当下高校在“大楼”林立之际，所匮乏者岂止梅贻琦校长所谓的“大师”，更有滕固校长“清宵自省，悚惕兼怀”的忧患意识与自省精神。

　　当此困苦窘迫之时，滕固先生所关心的，依旧是教育之根本：“一、提高学术水准，树立笃实之学风；严格教学，增进学生课业。二、确立中心思想，培养学生健全人格，务使一一为国家有用之人材。三、以本校艺学之造诣，倡导社会，期于恢宏艺教，建设国家新时代之艺术。” 因为他始终坚信“学府由来是民族复兴的策源地”，我校之教育当“以平实深厚的素养为根基而上达崇高伟大的极诣”。他相信，“我们这新时代的艺术，其特质必为笃实雄健，表现我民族的美德，足以陶铸一个开物成务的世代，而使之绵延无极”。恰如1938年他为艺专确立的校训“博约弘毅”所示——“立身行己，贵乎博约；开物成务，期以弘毅”。“苟人人能负重任，人人能致远路，则不特抗战必胜，建国必成，而世界人类亦将同蒙福利。完成一己之志业在此，所以图报国家者亦在此。”其对艺专学子之期许可谓大矣！

　　“血泪飞鼙鼓，江山泣鬼神。捷闻终有日，莫负储甘醇。”潘天寿先生西迁途中所作诗句，不言颠沛流离之苦，惟感神州陆沉之悲，道出山河兴复之志。正是因为有如此博大坚忍之心志，我校师生才能够在漫漫西迁途中，维系住一个东西融合、古今贯通的艺术殿堂。西迁九载，这座漂泊的殿堂群英荟萃，众星璀璨，师生们在坚持教学创作、宣传抗战的同时，还实现了国画专业的独立，确立了最早的工作室制度，创作了大批纪念性工程，参与了西北文物大考察……

　　这一时期，我校在杭州国立艺专基础上，汇聚了一批卓越的艺术与学术大师，如吕凤子、陈之佛、丰子恺、傅抱石、高剑父、黄君璧、秦宣夫、吕霞光、邓白、徐梵澄、傅雷等；培养出了一批批对20世纪中国美术史产生深远影响的优秀艺术家，其中既有赵无极、吴冠中、朱德群等享誉世界的“艺专三剑客”，又有李可染、董希文、王式廓、罗工柳、力群、彦涵、胡一川等一批中国革命文艺的中坚力量，既有以艾青为代表的著名诗人，又有王朝闻、卢鸿基等艺理兼通的美学家。在此后的半个世纪中，这一批批西迁途中成长起来的青年才俊，或投身革命，或专注创作，或献身教育，照亮了中国现代艺术史的天空，艺专也正如滕固校长所言，成为中华民族文艺复兴的重要策源地。

(三)

　　新中国成立后，我校师生投身历史潮流，在时代责任与艺术追求之间反复琢磨，在三个方向上继续探索，以如椽画笔为时代传神，为山河立传，创作出一批批承担着历史叙述、凝结着国人集体记忆的煌煌大作。

　　其一，是以刘开渠、江丰、莫朴、黎冰鸿为代表的一批艺术家，他们在延安革命文艺思想的指引下，深入时代生活，感通人民之心，实现了从革命文艺向社会主义现实主义的历史转换。自1952年开始，我校美术理论教研室对苏联艺术理论和美术教育体系进行了系统译介，此后随着肖峰、全山石等一批优秀留学生学成归来，“苏派”在学校教学体系中逐渐确立起主导地位，对中国此后数十年的美术教育产生了深远的影响。同时，扎根新时代、新生活，从中西绘画的结合中发展出“浙派人物画”，确立了当代中国人物画的新面貌。其二，是以黄宾虹、潘天寿先生为代表的一批中国画家，他们一方面赓续传统命脉，在历史洪流中为民族文化护法传灯；另一方面，又以开放的胸怀面对世界，如黄宾虹先生所说“向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手。”面对建国后翻天覆地的社会变革，他们坚持传统出新，以积极地姿态守常达变，开创出中国画史文脉中的一代新风。第三，历经对“新派画”的批判，我校以现代主义为基础的艺术运动为之终结，但现代绘画创作之潜流却始终薪火不灭。自创建之始就深植于我校血脉之中的现代主义基因，不仅在林风眠、吴大羽、倪贻德、方干民、关良、胡善馀等教师的个人创作中潜滋暗长，而且通过与新时代政治与思想氛围的融合，逐渐形成了一种独特而潜在的社会主义现代主义。

　　1960年代初，罗马尼亚艺术家博巴在我校举办为期两年的油画训练班，在全国各大美院的青年艺术家中间催生出了多元创造的种子。他对学生们说：“我来到中国，并不想把欧洲油画传统机械地搬到这里。一个中国油画家不应盲目地学习和模仿欧洲油画，而应该在学习中注意中国的特点，创作出中国的油画。”博巴的这一观点赢得了时任校长潘天寿先生的尊重，两位文化背景全然不同的艺术家结下了忘年之交。

　　潘天寿先生两度担任我校校长，在我校历史上留下了不可磨灭的精神印记。他所念念不忘者，是中国文化精神的发扬与现代性展开，他认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”。作为艺术家，潘天寿直面现代之挑战，接续优秀传统之正脉，倡导“至大、至刚、至中、至正之气”，力创沉雄奇崛、浩大刚正的画风；以其风骨遒劲、清朗明豁的宏章巨构，在中国画史中独树一帜。作为教育家，他是中国画和书法现代教育的奠基者，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。作为画学家，潘天寿先生感国运之变化、立时代之潮头，坚持以国族之画传承光大民族心志，坚守中国文化本位与民族特色，力倡中西艺术“拉开距离”、“两峰挺立”，在世界艺术的大格局中弘扬中国精神，并在现代语境中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。

　　新中国成立后，潘天寿积极应对时代的挑战，对于时人对中国画的责难——“不能反映现实，不能作大画，没有世界性”，他以自己的创作一一驳斥，与我校师生们一起开拓出一条中国画传统出新的艺术道路，以充满现代气息的宏章巨制奏响了新时代的黄钟大吕。一方面，他坚守传统，坚持从中国文明的源代码出发推动中国画的发展，以国粹之画振作民族精神；另一方面，他决不抱残守缺，而是直面现代性的挑战，给出了中国艺术自我现代化的振兴方案。这两方面的努力在我校的教学与思想体系中均得到了深度体现。

　　在20世纪后半叶，艺术运动社“创造时代艺术”的理想，在林风眠的弟子们身上逐渐发展出两个方向，其代表分别是赵无极与吴冠中。与他们的老师辈一样，他们同样游学欧洲，同样是一代“东西之间”的艺术家，却做出了不同的人生决断。赵无极选择了欧洲，他以富有东方诗意的抽象风格享誉全球，他所代表的“抒情抽象主义”是西方艺术史中不可忽视的一幕，其创作直接延伸到国际现代艺术史的叙述之中，其成就证明了这条“会通中西”的艺术道路所具有的世界意义。而吴冠中则选择了归国。在新中国30年意识形态的洗礼之中，历经风雨磨难，吴冠中始终坚持在林风眠所开辟的艺术道路上跋涉前行。在创作上，吴冠中在“中西调和”的框架下发展出两种方式：一方面以中国画的写意精神推动油画本土化，另一方面以现代主义形式实验与抽象观念促进中国画现代化。这两种方式使吴冠中为代表的一代艺术家与新中国美术的历史进程紧密地连接在一起。

　　1949年之后，朱德群、李仲生、席德进、赵春翔等一批优秀艺专学子移居台湾，开启了台湾现代美术教育的历史。20世纪，中国人所经历的不只是空间上的区隔和政体上的分殊，而且是历史的分断与家国的离散。如何克服两岸之间的历史分断？如何打通两岸不同社会现实中的艺术经验和历史感觉？这是20世纪留给我们的大命题。杭州国立艺专离散的往事或许可以成为一个可能的历史切入点。

　　在1950年代初，林风眠、吴大羽等学院第一代艺术家们陆续离开了西子湖畔钟爱的校园，此后的岁月中，他们历经了许多的人生风雨、世事沧桑。在“文革”中，林风眠深陷囹圄，犹自不改其志。吴大羽先生在其《自我批判材料》中写道：“我的黑画，把人生安放在自然角度之中处理，……竟然遗忘了社会，遗忘了政治，遗忘了一切。可是我没有遗忘自己，没有遗忘自己的独立王国，我曾是真心诚意地要求人人有其独立自主的王国。”在如此人生磨难中，其胸襟之真诚磊落令人动容，从其晚年的诗作中，我们依稀可见其心中的孤独岑寂：“人天相接逐，天人策古今。莫逆万千变，谷空空足音。”

(四)

　　2018年是改革开放40周年，本卷下册依照“新时期”、“新世纪”分为两章40个单元，所呈现的正是国美人与改革开放一路同行的激情与梦想、实践与创造。

　　“新时期”的起点同时也是文革的终点。中国艺术史上的“新时期”首先呈现为一次艺术理念的浴火重生。经过革命文化在“文革”中极端和扭曲的实践，经历过那个10年的艺术家们大都把文革的结束当作一个新的开始，一次艺术的新生。1977年，我校是全国第一所重新向考生敞开大门的高等学府，在极短的时间里，她迅速重建师资队伍，重整教学秩序，仿佛一夜之间就在一片荒芜中重新建立起了高等美术教育的大厦。而“文革”后首批学子们所经历的最初的学院事件，是潘天寿、倪贻德、肖传玖等死于“文革”的列位名师的追悼会。作为终点和起点，这是悼念与新生的遭逢，更是一场生与死的照面。新时期伊始，在多数人的记忆中，是死而后生。

　　1980年代被许多学者称作中国文化的第二次启蒙。那是一个革故鼎新的时期，意识形态的禁锢被逐个颠覆，在改革开放初期的短短数年内，国人经历了无数个“第一次”，人们迅速被蜂涌而来的新事物所包围和改造。这许许多多的“第一次”，在今日已经成为世人所习见的“常情常理”，然而在当时的文革余波之中，却如霹雳似惊雷，对于当时的美术界来说，这是一次背负历史重担的“突围”。无论是“二次启蒙”还是“重新现代”甚或说“再次前卫”，对历劫重生的艺术家们来说，最重要的任务是重新接续起文革前的历史文脉，恢复林风眠、潘天寿先生这代人所建立的学术传统和教学模式。这不止于对还延续着的文革现实的批判、对曾经的历史创伤的表达，更意味着艺术的纯粹性与形式感的复归，意味着风格的多元、对个人价值的尊重等一系列价值的重新确立。1980年代上半叶，在美术学院内外，久违的现代艺术的观念和样式开始回潮。吴冠中等散布全国各地的艺专弟子们不约而同地重新提倡形式美、纯艺术等各类艺专理念，再加上学校内部中青年教师创作组的多元探索、中国画与书法教学系统的重新建构、赵无极绘画讲习班、万曼所掀起的现代壁挂运动，还有一系列当代水墨画的激进实验……，这似乎是中华大地上的又一次“现代主义”，跟当时知识界宣称的“新启蒙”一起，形成了1980年代早期中国文化艺术界的大趋势。然而，在更年轻的一代人身上，一场久违的艺术运动正在默默地积蓄着能量。

　　在中国新潮美术的历史上，我校具有独特而显赫的地位。这一方面基于自国立艺专时期，我校就已经确立起的“创造时代艺术”和“艺术运动”的传统，另一方面也是由于1980年代成长起来的一批艺术家身上所具有的那种开放的视野和高度的批判精神。2007年，《85新潮档案》出版，让人们得以再次经验２０余年前的那些思想现场。重新阅读1980年代浙江美院的艺术家们(如黄永砯、吴山专、谷文达等)的文字，我们会发现，虽然在80年代的“新潮美术运动”中批评家起着举足轻重的作用，但当时最深刻的艺术思考和写作却不是出自理论家、批评家，而是出自艺术家。在1983至1985年间艺术家的写作，清晰、明确地表明了一个事实：中国当代艺术在1980年代的发生和发展，绝不仅仅如大家后来常说的那样是“在短短几年内对西方百年现代艺术史的重演或者模仿”。对于这种简单的“舶来品”、“模仿说”，黄永砯在1983年10月的《现代绘画在中国命运之占卜》一文中做了清晰的论辩。而黄永砯、吴山专对于现成品问题、物与观念问题以及反艺术问题进行的令人惊叹的分析，不但显示了中国当代艺术家的原创智性和思想深度，而且也构成了对西方现代艺术史的重要的补充和深化。

　　在学校内部，谷文达于1983年开始创作《太极图》等一系列大型观念性水墨画，开创了中国当代实验水墨的先河。1985年，引起激烈争议的毕业创作和后来“85新空间”展览，为80年代的前卫艺术运动翻开了新的一页。同年《美术》第九期刊登了《浙江美院的一场辩论》，报道85届学生毕业作品展及其引起的争论。1985年12 月，“85新空间画展”在杭州举办，参与者几乎全是学院的学生，包括包剑斐、张培力、耿建翌、查立等人，艺术家对冷漠工业、灰色都市的思考和观察第一次被集体地、明确地呈现出来：没有情节的工业管道、没有面孔的嬉戏的人、没有头和手的白色工作服……而“85美术运动”的整体概念也在这次展览上首次确立。

　　1980年代中后期，这群年轻的艺术家们把前卫艺术的火种撒播到了全国各地，艺术运动的火焰再次燃起。“厦门达达”的锋芒直指艺术本体，是中国艺术运动中对于艺术史、艺术价值及其认知规则的最初也最彻底的颠覆。谷文达从1983年开始的一系列大型观念性水墨作品是中国当代实验水墨的先驱，吴山专的“红色幽默”系列、王广义的“大批判”系列可谓后来大行其道的“政治波普”的先声，而谷文达、吴山专对于中国汉字的运用与解构更是为中国实验艺术开启了一条新的思想线索。

　　“85美术运动”是中国现代美术在新时期的又一次思想解放的狂飚式的浪潮。各种各样的规则与信条都在新的艺术雄心和观念面前受到挑战和质疑，形形色色的新思潮和新思想被匆忙而鲜活地抛掷出来，中国艺术开始了一场先锋运动，一次真正的“新潮”。“85美术运动”与80年代初出现的乡土、伤痕、唯美主义等艺术潮流并没有直接联系，相反，它是对这一切的深刻颠覆。在80年代初曾经拨动人们心弦的乡土、伤痕、唯美主义等种种艺术样式，到“第六届全国美展”为止，已经转化为学院派正统和某种程度上的主流。而正如许江院长指出的：“批判的武器不如武器的批判。中国美术学院一贯坚持的国际视野以及开放的知识基础，使得这里的艺术家们从一开始就超越了伤痕美术对于历史、社会现实的控诉与批判，进入到东西艺术史会通之处，去积极开发艺术实验的前沿阵地，发掘中国社会和思想变革中更为本质而尖锐的问题，从而为‘85美术运动’注入了新的品质”。在这场复生的艺术运动尖锐而荒诞的视觉表象背后，是我校艺术家们一脉相传的独立意志、不妥协的精神，以及对一切模式化的抵抗。

(五)

　　新世纪伊始，中国艺术教育面临着空前复杂的历史境遇。林风眠为之努力的“中西调和”，在中国已成基本的文化现实和社会现实；艺术教育在当代中国的意义也不只是人心的涵养，而更重要的是推动社会创新的力量。甚至连所谓“东方”，也已不再是20世纪初林风眠们从西方发现的东方，不再是那种现代性的东方主义余韵，而是介乎全球资本与本土记忆、文化消费与艺术实验之间的一种当代的混合创造。东方与西方、第一世界与第三世界……这些传统的二元论模式似乎都已经无法令人信服地描述今天这个自我与他者彼此纠缠着的世界。许江为代表的学院精英们深切地感受到，今日中国的当务之急，是要在全球视野内建构起一种新的文化生产机制，一种超出现存话语模式的新的文化主体性。

　　由此，新一代国美学术群体回顾20世纪波澜壮阔的历史，重新厘定学院发展的文化坐标，提出“多元互动、和而不同”的文化主张，以及“全球－本土”双轮驱动的发展策略，还提出了“在全球境域中活化传统”、“重建中国文化自我阐释机制”，以及“全球视野下的主体重建”等文化命题。这些命题奠定了我院新世纪建设与发展的思想根基。

　　2006年，时任浙江省委书记习近平同志召开省委常委会专题会议，提出“支持中国美术学院加快向世界一流美术学院目标迈进”，建设成为“体现中国文化艺术研究和教育最高水平的世界一流美术学院”；与1998年江泽民同志“为建设世界一流美术学院而努力”的勉励一脉相承。多年来，我校围绕世界一流的办学定位，坚持“多元互动、和而不同”的办学思想，走出了一条具有中国文化特色的一流美术学院建设道路。

　　自2008年起，我校以回顾展的形式，对1928年以来的学术脉络进行了一系列深入的梳理，从国画、书法到油画、版画，从雕塑、设计到建筑再到手工艺术……，90年创作与教育的历史汇聚而为一条中国艺术的国美之路。这条路留给我们的，是兼容并蓄的姿态，是艺理兼重的精神，是诗性浪漫的气质，是文艺复兴的使命。

　　“国美之路”是一条扎根中国大地、砥砺文化自信的复兴之路。在新时代历史境遇中，中国美术学院面向世界、面向未来设置了她的双重任务：建设以东方学为特征的世界一流美术学学科；创立以艺术创造为内核、社会美育为担当的新人文教育体系。视觉艺术东方学并非是萨伊德批判的西方知识体系内的“东方主义”，而是东方艺术当下性的自主构造，其基础是中国艺术独特的创造观和教育理念，是中国传统与东方艺术根性在当代人精神土壤中的重新生发。其重点领域包括：建构艺理兼通的中国画学、书学体系，复兴诗、书、画、印四全的通人之学；深化造型艺术的“体象”学说，以身心体验、存在之思照亮艺术感知和上手技艺；以金石学为媒介，重启书画艺术与经史之学的古老联系，以创作、理论、品评、教育的一体化构造东方艺术智性学。

　　此“东方学”既是艺术主张又是教育宗旨。它试图在当代艺术和数字媒体的境遇中，重建技近乎道的艺术理想，以感同身受的感受力，启发心手贯通的创造力，重建一种东方艺术的伟大传承，即“身心发动、情意直观”的发生方式，“艺道兼通、理事相应”的精神指标，以及“劳作上手、读书养心”的传习之道。

　　艺术与教育的根本是对感受力的蒙养和创造力的激发，其共同目标是引导心灵转向，推动社会创新。作为一种智性模式，艺术实践创生出一种从身心经验而来的知识，一种感同身受的知识，艺术教育正是开启与传播这种知识的心灵事业。以“国美之路”的学术梳理为基础，我校在近年来的教育实践中，逐渐建构起一套独具特色的话语体系，形成了较为系统的“国美模式”。在新时代历史境遇中，我校将力求以此为根基，发展出一种以艺术为驱动的知行合一的新人文教育体系，其主要内涵包括：以“大学望境”为核心的办学理念，指向一种空间营造与精神塑造共构的大学观，以及一种山水化的立德树人之道；以艺术创造的东方精神为内核的“哲匠”理想，指向一种从中国传统文脉中生成的心手相应、技进乎道的育人观；“以乡土为学院”的育人模式，指向从中国当代人的生活世界中、从上手的技艺中生长出的感受力和创造力的蒙养；“知行合一”的立人之道，指向自我创造与艺术创造合一的实践过程，通过切身的劳作、技艺的操持将立德树人转化成为日常实行；智媒体时代的“新六艺”(New Liberal Arts)，指向互联网、大数据、人工智能时代新的“文艺复兴人”的养成。

　　在世界范围内，21世纪的艺术与教育正面临全新的挑战与机遇。一方面，媒介与技术的大发展使艺术、设计与知识生产发生巨变，互联网、大数据和人工智能带来了教育的变革与学习的革命，艺术教育理念、学院的形态正经历着一次新的重塑。另一方面，在技术乐观主义的反面，我们看到，数码化、智能化、自动化的新技术正导致感性的“无产阶级化”，艺术教育的源动力正在大数据和人工智能的种种便利中被掏空、被置换。

　　在这种状况下，我们如何想象一种艺术教育的新方式与新框架？

　　在今天，艺术的现实境遇已经悄然变化了。体制批判、社会参与、全球或本土、政治艺术或美学政治……，所有这些流行或者过时的话语已经不足以匹配我们此刻的现实感受。此刻是世界艺术史上的幕间时刻，一幕已经结束，下一幕还未开启。在这个幕间时刻，我们如何从今天新兴技术媒体的激进现实中，发展出一种充分介入日常世界的新艺术？如何从当下复杂纠结的历史感和现实感中，提炼出一种深度参与到社会进程的新艺术？

　　在这个幕间时刻，艺术教育的破局与开局正在沉默中酝酿展开。100年前，一代艺术家、建筑师、哲学家们在不同社会基体和历史愿景中建立了包豪斯与呼捷玛斯(Bxytemac)，开启了现代艺术学院的“双生花”。此后的100年中，我们目睹了艺术学院的一次次危机与嬗变。同样是在100年前，五四运动拉开了中国新文化的序幕，启动了那场文艺、思想、教育、社会的总体性变革。此后的100年中，我们也目睹了“新文化”在时代命运中的起伏消长。我们发现，如果说中国新文化的使命是重建一种人与世界的关系，在这个意义上，它还始终未能完成。

　　中国美术学院是新文化运动的产儿，在她建校90周年之际，除了庆祝，或许更重要的是回望来路，聆听历史的冀望与回声。90年过去，先辈们的心愿声犹在耳。蔡元培说：要以爱美的心，“真正地完成人们的生活”；林风眠说，要“从提倡艺术运动入手，把中国的文艺复兴重新建筑”；滕固说，我们要“陶铸一个开物成务的世代，而使之绵延无极……”。

　　除了聆听过去，我们还需要直面当下，追问未来：

　　面对全球范围内艺术的市场化、大学的体制化、感性的贫困化，我们如何重塑艺术的创造与教育？

　　为了让我们日益学科化的知识重新成为“有情之学”和“有为之学”，为了再次获得心灵的自主、胸襟的坦荡与智识的通达，我们将以怎样的姿态重新出发？