“在黄宾虹的遗物中，有不少完残不壹的‘自叙、自传’类的手稿，开篇所记总有这麽壹段往事：幼年六七岁时，邻居有壹老画师倪翁，黄“叩请以画法，答曰：当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半”，浙江省博物馆研究员、黄宾虹大展策展人骆坚群说道，敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着壹个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。

　　而黄宾虹更是对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的壹句话自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书，到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

　　黄宾虹之于大书法家

　　在我们试图做这样一个讨论的时候，出现了一个争论的焦点，不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?

　　“我们现在都认为黄宾虹是画家，但是我们壹定在特别清楚的知道他的画是来自于哪里，他自己认为书法是绘画之法，这个东西在黄宾虹的心里是非常坚固的，如果这壹点意识不到的话，现在的人就没有办法真正走进黄宾虹”，采访伊始，在对于黄宾虹书法家的讨论上，骆坚群首先表达出书法之于黄宾虹绘画的重要性。

　　“我们从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，就说陆俨少与黄宾虹，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学，陆俨少自己说自己是叁绝：书、画、文，但唯独不会篆刻，但是黄宾虹则是四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹确实是入骨叁分，从这些角度上讲，怎麽能说黄宾虹不是大书法家和大画家”，杭州黄宾虹研究学会顾问、着名美术史评论家郑竹叁对者说道。

　　但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以骆坚群认为，这壹类作品是书法作品。

　　“但是又不能说黄宾虹不能成为书法大家，就像我刚才说的，黄宾虹坚持练习书法多年，他怎麽可能练不出来，现在看来写书法这件事情根本不在他的考虑範围之内，他是在训练力，在思考点与点、线与线之间的关系，这也就是为什麽黄宾虹的画那麽多墨下去，但是形还是清楚的，不黑的地方就几根线条，其实这些功夫都是草书练出来的”，骆坚群如此认为。

　　“黄宾虹在给朋友的信件中写道，二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少，而当黄宾虹百年后，我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是壹种训练，对于功、力的训练”。

　　“五笔”——黄宾虹集大成就者

　　“黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本没人能比”，研究黄宾虹的着名学者童中焘对雅昌说道。而现在我们所知道的，黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。童中焘先生也和记者分享了黄宾虹“五笔”从何而来，以及其了不得之处。

　　在童中焘先生的理论中，中国画史可以看作是笔墨发展史，但首先在讲“中国画”的时候，必须有壹个界定，这个“画”壹定是要符合两个条件的，壹是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。童中焘先生也进壹步解释了书画同源的发展。

　　“书画同源是有壹个发展过程的，首先是开始于线条，到后来就很明确了，就是骨法用笔，首先确定的就是在顾恺之和谢赫，而进入到唐以后山水画兴起以后，荆浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在说的都是用笔，这个时候提出了“墨”的概念，才有了“笔墨”的说法，之于明清之后就是不断的去深化的过程了”，而在这个过程中张彦远提出的“不见笔踪不谓之画”的概念更是明确了中国画中的“笔墨表现”，张彦远之后，元人是以“书体”入画，是某壹种书体的笔法去入画，比如金文、大篆、后来的草书、楷书等，黄宾虹就不壹样了，他不讲书体，他讲里面的意韵。他讲“不齐而齐”，至于什麽样的笔法，他不在乎，黄宾虹总结为“五笔”：平、留、圆、重、变，认为达到这个用笔就好了。

　　对于这段不太容易理解的“书画同源”的理论，童中焘先生认为黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。

　　“黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。“用笔”是中性的，骨法用笔，没有骨法就不是用笔，所以用笔是中性的，可以有，也可以没有。气韵生动这些中国画的概念，批评的概念，都是中性的。如果有用笔，就要用平、留、圆、重、变，如果没有“五笔”，就是没有用笔，是浮墨，这是底线”，童中焘先生对记者说道，而这也正是契合了骆坚群的观点，为什麽黄宾虹从来没有壹篇专门去讨论书法的文章，但是却能够在书法的造诣上如此之高，亦能总结出“五笔之法”。

　　“书法入画的概念，是张彦远提出的，但是在黄宾虹看来真正去实践的是苏东坡和米芾二人，黄宾虹还有壹个矫枉过正的观点，就是书法是绘画之法，虽然他的那麽多的文章里边找不到壹篇专论书法，但是不要轻视他的书法，因为他所有论画时的立场是书法，从书法这个角度去论绘画，他甚至认为就是像苏东坡、米芾这样的画家，作品并不多，但就如设计界的概念作品壹样，从哲学角度起到了概念化的启示作用。他说他们两个人是正统，即使没有太多的作品，但画是正规，道理就在这里”，骆坚群对记者说道。

　　何为“以书入画”?

　　黄宾虹的山水画是壹笔壹划写出来的。但是首先“以书入画”并不是黄宾虹的独创发明，而是古代先贤们在实践操作催化下所达成的壹种观念共识。千百年来，书画家们几乎人人皆知，人人能言，只不过没有人像黄宾虹那样，积极主动地引书法塬理致用于绘画，并持之以恒，将“以书入画”进行到底。而在讨论何为“以书入画”的时候，浙江大学哲学博士孙善春对记者说道，这并不是说在画的创作中加入书法的技巧性的东西，而是除了绘画以外，又增加了书法作为描绘这个世界运动轨迹的壹种东西。

　　“具体到黄宾虹的画作中，壹些不懂的人就经常会认为黄宾虹的画面太过于重復，不太讲究章法”，骆坚群说道当下在对于黄宾虹认知中存在的错误，但是如果壹定要回答这个问题的话，黄宾虹认为如果妳的笔法是对的，那麽妳的章法壹定是对的。这个结论壹看起来是非常不能理解的，难道章法不是独立的吗?在黄宾虹那里，他认为妳笔法好，妳的点画就是好的，那麽自然形就出来了，只要形是对的，章法这件事情自然就不需要纠结了。

　　其实在这样的壹个问题中，存在着壹个逻辑关系，笔法与章法的关系何在?更加容易的理解就在于黄宾虹的山水中，究竟笔法体现在哪些地方?正如童中焘先生所言，唐代张彦远、元赵孟頫早已经提出了书画同源的问题，但是对于黄宾虹而言，他则是从“古文字”的角度去进壹步证实书画同源这壹问题，而在黄宾虹解决了“书法同源”的问题后，自然就无谓“以书入画”了。

　　在骆坚群的观点中，首先要清楚黄宾虹对于古人的研究上，和常人不同的是，黄宾虹强调“书法入画”这个概念，绘画这个画的概念和我们所说的山水画、中国画不是同壹个概念，是图画的画。

　　在中国字出现以前，是先有图画才有文字，从图画到古文字再到书法最后回归到绘画中，在这个过程中黄宾虹强调的是中国字的空间性，这是中国字的特点，也就是说形成了中国人看自然、描绘自然的空间感，这个确认下来之后，我们对于汉字才有了美的要求，才形成了书法，也就出现了笔法的概念，空间加上笔法就是中国画最高的东西。黄宾虹特别明确地将民族特性的空间特点加以重视，这是他与米芾在时空线索上的延续与发挥。相较古人，黄宾虹不仅纵向面对本民族的走向问题，还同时面对西方民族的横向冲击，所以他的坚持与眼光价值更高。

　　在这样的逻辑关系中，对于黄宾虹也是重要的，他正是在这壹课题的研究过程中打通了从文字到山水之间的通道，才有了黄宾虹关于“吾尝以山水作字，而以字作画”的叙述，也就形成了黄宾虹所提出来的“五笔”以及“书法入画”。其中黄宾虹尤为推崇金石家之画，作为壹个有品节的士大夫，黄宾虹认为法帖书画只是壹种艺术的表达，仅仅可以用来临摹鉴赏，就好像是游客随手画的壹种行为，但是金石壹类的书则是鐘鼎款识，与古人代代流传，惟重真迹。

　　所以才有了“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”之说。

　　黄宾虹之后，再也没有出现这样的壹个“不可仅以画史目之”的学者型艺术家，而在书法的成就上，虽然他留下了大量的无落款的作品，犹如未解之谜，但是这样的壹份思考也正如黄宾虹日日晨起练习，留给我们的探索永无止境壹般。

　　黄宾虹书画欣赏